El cumpleaños, 1959
Lo inverosímil de la escena conduce a reflexionar si es la piedra o la habitación la que está alterada en sus proporciones. Al relativizar el concepto habitual de espacio y deslindar el objeto de su contexto, Magritte hace evidente lo arbitrario de la percepción. No se puede decir que la situación es imposible en el mundo real, como tampoco en el mundo de la imaginación o de los sueños. El asunto despierta la fascinación de fantasear acerca de circunstancias no convencionales.
El hombre del periódico, 1928
Magritte se basó en una ilustración del libro La nouvelle médication naturelle (ca. 1890) de F.F. Bilz, para recrear los objetos y la atmósfera de este típico hogar burgués. La simpleza del truco, logrado mediante el recurso gráfico de la viñeta, recuerda el lenguaje utilizado por las historietas y sugiere la percepción de temporalidad dada por el contraste entre los objetos inanimados y la interacción del ser humano.
El imperio de las luces II, 1950
Paul Nougé, sugirió este título que otorga sentido poético, en lugar de descriptivo, a esta composición repetida por el pintor en diecisiete versiones al óleo y diez en gouache.
Cuestiona el sentido del tiempo, al representar un cielo diurno sobre una vista urbana nocturna. La inconexión entre ambos planos, dada por la simultaneidad de los opuestos, rompe con la convención del paisaje, elaborado intencionadamente con gran realismo, y enfatiza el efecto misterioso e inquietante de la escena.
El mundo invisible (título francés), 1954
Hacia 1950 Magritte empezó a representar objetos petrificados o piedras en espacios poco usuales, como expresión del desastre y la muerte, inspirado en el sentir de la Europa de la posguerra.
Las vistas de balcones o ventanas, permiten acceder a otro plano de la representación; en este caso, el mar en el horizonte. La severidad de la enorme roca frente al paisaje, pareciera reemplazar la presencia humana. Como en cuadros similares, la morfología de las piedras revela poéticamente la existencia de un mundo limitado por conceptos racionales.
Golconda, 1953
El título Golconda, sugerido por el poeta Louis Scutenaire, se refiere a una antigua fortaleza en el estado indio de Andhra Pradesh, que fue un reino independiente desde 1512 y hasta 1687. La ciudad fortificada fue relevante dentro del comercio de diamantes, gracias a las minas de esta piedra preciosa. Su nombre ha permanecido como sinónimo de riqueza y prosperidad económica.
El ritmo de la composición transmite un curioso efecto de gravedad y asocia a los personajes con gotas de lluvia, o bien, con globos ascendentes. La repetición de la vestimenta compuesta por el abrigo negro y el bombín, pretende cuestionar el fenómeno de masas, particularmente en el ámbito urbano, en donde se pierde la identidad individual del ser humano.
Hombres con bombín
Magritte realizó numerosas representaciones de hombres vestidos de traje obscuro con bombín, dando la espalda o de frente al espectador, con el rostro oculto por un objeto que puede variar entre una manzana, una pipa o cualquier otro elemento fuera de lugar.
Este personaje emblemático en su obra, apareció desde la década de los años veinte y permaneció a lo largo de su carrera. Se trata de un hombre que ha perdido la identidad, al grado de que no tiene sentido dibujar su rostro. Con estas imágenes, el artista da cuenta del vacío que provoca la masificación en la sociedad moderna y deja ver la crítica que los surrealistas, al igual que la mayoría de las vanguardias, hicieron sobre la pérdida de la voluntad del individuo.
La condición humana, 1948
El lienzo sobre el caballete que oculta una porción de paisaje, es un ejemplo de motivos que cuestionan la metáfora de la pintura como ventana al mundo o bien, como espejo que lo refleja.
La cueva nos refiere al mito de la caverna de Platón, filósofo griego profundamente admirado por Magritte, particularmente por su cuestionamiento acerca del conocimiento del mundo sensible. El umbral funciona como elemento de conexión entre interior y exterior, de modo que el artista queda situado dentro de la cueva y acompañado simbólicamente por una fogata, mientras que afuera el caballete es iluminado por luz natural.
La firma en blanco, 1965
Por medio de las figuras incompletas del jinete, el caballo y los árboles del bosque, el artista sugiere lo que está oculto. Esta sucesión evidencia los trucos de la pintura para engañar al ojo y el proceso cognitivo con el que la mente completa aquello que no es visible.
En palabras de Magritte: «Los objetos visibles pueden ser invisibles. Cuando alguien va a caballo por un bosque, lo vemos un momento y luego lo dejamos de ver, y sin embargo sabemos que esta ahí. En La firma en blanco el jinete oculta los árboles, y los árboles la ocultan a ella. Pero nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. Mi propósito al pintar es hacer visible el pensamiento.»
La gran guerra, 1964
La imagen de una elegante mujer burguesa con un ramo de violetas frente al rostro, remite a las numerosas representaciones que Magritte realizó sobre un personaje anónimo con objetos superpuestos que cubren su efigie.
El título no se debe al conflicto bélico mundial, sino al conflicto que existe entre lo visible y lo invisible, de donde surge la curiosidad por descubrir qué es aquello que se esconde, pues lo oculto a menudo resulta más fascinante que lo evidente.
La isla del tesoro, 1942
El artista elaboró muchas versiones del tema, con distintos títulos. Los surrealistas, en general, utilizaron con frecuencia el recurso de la metamorfosis y la yuxtaposición.
Magritte disfrutaba de esta experimentación con las formas, creando asociaciones de dos o más objetos unidos por afinidades naturales. Si bien da origen a seres inexistentes, el naturalismo con el que están representados, hace que no parezcan inverosímiles.
La violación, 1945
El rostro femenino transfigurado en cuerpo, proyecta una extraña violencia en la imagen: una “violación”. A partir de la inversión entre el rostro que habitualmente está a la vista y el cuerpo que generalmente se cubre para ocultar la desnudez, el espectador adopta el comportamiento de un voyerista.
La versión de 1934 del mismo tema acompañó el texto “¿Qué es el surrealismo?” de André Breton, como muestra de la colaboración entre Magritte y el líder de dicho movimiento en Francia.
La voz de la sangre, 1959
Esta es la cuarta versión del tema realizado diez años antes. En esta ocasión, lo retoma para satisfacer a su clientela en Nueva York, por medio de una nueva variante que le permitiera reflexionar sobre el motivo del árbol en un paisaje desolado, en cuyo tronco se abren dos gavetas que contienen un cascabel y un edificio iluminado con luz artificial. El gran tronco no deja de cumplir su función original de dar vida al frondoso ramaje oscurecido por la noche, al tiempo que lo convierte en una especie de armario.
La imagen evidencia la manera como el artista aprovecha la literalidad de las formas para tergiversar conceptos y dar pie a la liberación del pensamiento.
Delirio de grandeza, 1962
La seducción que produce este cuerpo femenino radica, por un lado, en la tendencia de la percepción para deducir la continuidad de los tres bloques como unidad mientras que, por el otro, remite a la fragmentación temporal del objeto. El ojo acepta su irracionalidad en virtud de la comprensión intelectual de las leyes de la perspectiva.
Al tratarse de una imagen de gran solidez y peso visual, sugiere una cualidad escultórica. El artista seleccionó este motivo cuando emprendió el proyecto de realizar versiones en bronce de ocho de sus más célebres pinturas.
Las sombras, 1966
La pipa constituye uno de los motivos más ampliamente trabajados por Magritte. En 1929 creó el célebre cuadro La traición de las imágenes (Esto no es una pipa), que tendría una repercusión fundamental para el arte contemporáneo, al manifestar que el objeto pintado no necesariamente es el objeto real.
En este caso, representar un árbol sobre una pipa en escalas que no corresponden a la realidad, produce la extrañeza necesaria para aceptar que se trata solamente de objetos sobre una superficie pictórica, y así poner en crisis el principio de la mímesis, es decir, la semejanza entre imagen y original.
Murales: El dominio encantado y El hada ignorante
Hacia el final de su vida, Magritte recibió varios encargos para pintar murales en edificios públicos. En 1953, Gustave Nellens, dueño del casino de Knokke-le-Zoute, le solicitó engalanar el Salón del Candil con una obra panorámica. Magritte realizó el estudio preparatorio para uno de los ocho paneles que lo integran.
Los tres bocetos titulados El hada ignorante, en cambio, fueron ejecutados para un mural comisionado para la sala del Congreso del Palacio de Bellas Artes de Charleroi, que llevó a cabo en 1957. Utilizó elementos inspirados en sus antiguas composiciones, tales como el pez de piedra, la torre con raíces, las nubes de hojas atravesadas por una luna, la cabeza de una joven iluminada por la luz de una vela y el cascabel, entre otros.
El fin de las contemplaciones, 1927
Influido por Max Ernst, Magritte realiza collages entre 1925 y 1927. En esta pieza combina el uso de objetos tridimensionales dentro de la superficie pictórica, en donde doce broches de presión simulan detener el papel del fondo, al tiempo que, mediante las pinceladas, le otorga el efecto de estar recortado.
Este cuadro constituye la primera experimentación con imágenes dobles, para jugar con las nociones de realidad e ilusión. Posteriormente, emplearía el recurso con gran frecuencia.
Bañista, 1925
En los primeros años, la producción del artista osciló entre el cubismo y el futurismo. Esta pieza sugiere la afinidad con la escuela de expresionistas belgas en Laethem-Saint-Martin, en especial con Gustave de Smet, por la simplificación de la forma y el aplanamiento de los espacios.
Magritte añade un grado de refinamiento a la composición, en consonancia con el lenguaje que emplearía en sus trabajos como diseñador de anuncios publicitarios.
Mujer-botella (Femme-bouteille), ca. 1941
Existen aproximadamente veinticinco botellas que Magritte pintó entre 1940 y 1960. Sobre las superficies de vidrio, representó los motivos comunes en su iconografía: cielos, pájaros o mujeres. En este caso, la figura del cuerpo femenino se adapta a la silueta de la botella, de tal manera que objetualiza el cuerpo humano, asunto que ya había trabajado en la década de los treinta.
El uso de un objeto de fabricación industrial como soporte pictórico remite al ready-made de Duchamp, con la diferencia de que hay una intervención del artista en la pieza elegida.
Las aguas profundas, 1941
La representación de una cabeza clásica en un contexto onírico recuerda el mismo motivo de Canción de amor (1914) de Giorgio de Chirico. Asimismo, resulta cercana a las múltiples versiones de La memoria realizadas por Magritte en diversas técnicas.
El hieratismo de la figura acechada por el ave de grandes dimensiones, transmite un sentido perturbador a la escena. Aparentemente sin vida, la mirada del rostro-escultura se desvía en sentido opuesto al espectador.
El ojo, ca. 1932-1935
Como parte de los cuestionamientos por desmitificar la objetividad de la visión y refutar la capacidad de la pintura para imitar la realidad, Magritte representa un ojo aislado y delimitado dentro de una caja. Este “objeto inanimado” nos lleva a preguntarnos sobre el sentido de mirar o ser visto.
El fondo negro circundante que sugiere una mirilla, a través de la cual el espectador se asoma, o viceversa, evidencia el sentido circunstancial implícito en dicho proceso.
En 1956, Magritte compra una cámara de 8mm y produce de manera amateur varios cortometrajes de secuencias de corte cómico y desconcertante, propias de la conducta surrealista. Los actores son sus propios colegas belgas, quienes además colaboraban en la redacción del guión.
En ocasiones, la situación daba pie a cierta improvisación mientras que, en otras, requería de gestos y expresiones muy específicos. Es posible encontrar en estos filmes, motivos previamente utilizados en su producción plástica, así como a su esposa Georgette quien fue su modelo permanente.
Las palabras y las imágenes
En diciembre de 1929, Magritte publicó esta serie de dieciocho ideas clave, en el número 12 de la revista La revolución surrealista (publicación trimestral a cargo de André Breton). El texto informa sobre la teoría mientras que la imagen aporta la demostración de la misma.
Se trata de una de las contribuciones más importantes de Magritte al arte del siglo XX. El planteamiento fundamental radica en las relaciones entre texto e imagen, sugiriendo la no equivalencia entre ambos, lo cual no implica que el lenguaje carece de capacidad para significar, sino que evidencia su naturaleza arbitraria.
En torno a estas reflexiones, el artista emprendió una serie de obras llamadas “cuadros-palabras”, producción que ha conducido a la interpretación de su obra desde el punto de vista de la semiótica.
Ningún objeto se halla tan ligado a su nombre como para no encontrar uno que le convenga mejor
En una frase, una imagen puede sustituir a una palabra
Cualquier forma puede sustituir la representación de un objeto
Hay objetos que pueden prescindir de su nombre
Un objeto nos sugiere que existen otros detrás de él
Un objeto jamás produce el mismo efecto que su nombre o su representación
A veces, una palabra no sirve más que para designarse a sí misma
Todo parece indicar que apenas existe una relación entre el objeto y aquello que lo representa
Los contornos visibles de los objetos, en la realidad, se tocan como si formaran un mosaico
Un objeto entra en contacto con su representación, un objeto entra en contacto con su nombre.
A veces un objeto y su nombre se encuentran
Las palabras que designan dos objetos diferentes no dicen nada sobre aquello que los distingue
El significado de las figuras no identificables es tan importante como el de las bien definidas
A veces, el nombre de un objeto aparece en lugar de su representación
En un cuadro, las palabras tienen la misma fuerza que las formas
En un cuadro, los nombres designan a veces cosas precisas, y las imágenes, cosas imprecisas
En la realidad, una palabra puede ocupar el lugar de un objeto
Las imágenes y las palabras se perciben de manera distinta dentro de un cuadro
Otras veces sucede lo contrario
René MAGRITTE
La Sala Giso
El 9 de febrero de 1931 se inauguró en la Sala Giso en Bruselas, una exposición individual con dieciséis obras de Magritte, realizadas entre 1927 y 1930.
E.L.T. Mesens fue el orquestador del evento; Paul Nougé escribió el catálogo, y el decorador de interiores danés Ewold van Tonderen ofreció el local de su empresa como sede. Se trató esencialmente de un gesto de amistad y un tributo para celebrar el retorno de Magritte a Bruselas, ya que las obras no estaban a la venta; pero también fue una excusa para llevar a cabo una inauguración al estilo surrealista.
Comenzó a medianoche. Los invitados eran recibidos en la oscuridad por dos lacayos parados a los costados de una enorme vela encendida, ataviados con libreas color escarlata y con los rostros empolvados y pintados de verde, al tiempo que el tic tac de un metrónomo rompía el silencio. Cerca de la una de la mañana, alrededor de cincuenta invitados se agrupaban en torno al buffet, donde el whisky y la ginebra fluían libremente. Todavía en la oscuridad, cuatro gramófonos comenzaron a tocar simultáneamente valses, marchas militares y piezas de Stravinsky. Las luces se fueron encendiendo poco a poco, iluminando gradualmente las pinturas que colgaban sobre las paredes, mientras que la música cambiaba a melodías de organillo. Todos los asistentes bailaron como locos hasta el amanecer, inclusive Magritte, según la narración de un cronista local: “El pintor M., quien fue el héroe de la noche, bailó considerablemente. Para demostrar su ferviente amor por la gente, concedió un vals a uno de los mozos en librea, y después ejecutó una java con una de las encargadas del guardarropa. Esta última de hecho, era extremadamente encantadora. Lo que comprueba que los surrealistas no son arrogantes…”.
